تصميم الفيلم الإثنوغرافي: حين تصبح الكاميرا أداةً للسيادة المعرفية

في كثير من تجارب السينما الوثائقية العربية، لا تزال الكاميرا تتعامل مع الناس بوصفهم “مادةً خامًا” للسرد؛ أجسادًا تُلتقط، وأصواتًا تُرتب داخل خطاب جاهز يملكه المخرج أو المؤسسة المنتجة، لكن الفيلم الإثنوغرافي -في معناه الجذري- لا يبدأ من الرغبة في “التصوير”، بل من إعادة تعريف العلاقة بين المعرفة والسلطة والصورة، وهنا لا يصبح الفيلم مجرد منتج بصري، بل ممارسة ميدانية وأخلاقية وسياسية معقدة، لذا فإن تصميمه يبدأ من احترام إيقاع الميدان ذاته، فالباحث لا يقتحم الفضاء الشعبي بوصفه مراقبًا عليًا، ولا يدرب المبحوثين على الأداء أمام الكاميرا، بل يُدرّب الكاميرا نفسها على أن تصبح مرآةً صادقة للفعل التواصلي كما يحدث في الواقع، ولهذا فإن أهم ما يجب أن يتعلمه صانع الفيلم الإثنوغرافي -من وجهة نظري- ليس كيفية “السيطرة” على المشهد، بل كيفية التخلي عن وهم السيطرة أصلًا.

ولعل تجربة “وقائع صيف” للمخرجين جان روش وإدجار موران كانت من أوائل اللحظات التي حاولت فيها الكاميرا الاعتراف بوجودها داخل الحدث بدل الادعاء بالحياد الكامل، فالفيلم لم يخفِ أثر التصوير على الشخصيات، بل جعل من تفاعل الناس مع الكاميرا جزءًا من الحقيقة نفسها، وهذه الفكرة بالذات غيّرت مفهوم “الواقعية” في السينما الإثنوغرافية؛ لم يعد المطلوب هو محو أثر الباحث، بل كشف علاقته بالميدان، وفي السياق ذاته، قدم “نانوك ابن الشمال” نموذجًا مبكرًا شديد التعقيد في تاريخ الفيلم الإثنوغرافي, فعلى الرغم من الانتقادات اللاحقة التي وُجهت إلى روبرت فلاهرتي بسبب تدخله في بعض المشاهد وإعادة تمثيلها، فإن الفيلم فتح سؤالًا جوهريًا: هل التوثيق البصري ينقل الواقع كما هو، أم يعيد بناءه وفق شروط الكاميرا؟ هذا السؤال ما يزال حتى اليوم في قلب أي نقاش أخلاقي حول تصميم الفيلم الإثنوغرافي.

عودًا على بدء؛ نجدنا في حاجة للحديث -إثنوغرافيًا- عن الكادر السينمائي، فهو في هذا المبحث القائم على الارتباط بالفضاء العام؛ ليس مساحةً للهيمنة البصرية، بل مساحة للسيادة المعرفية، فعوضًا عن تصوير المبحوث باعتباره “موضوعًا” للدراسة، يتحول إلى شريك يمتلك سلطة التقييم البصري لصورته وتمثيله، وهذه النقلة ليست تفصيلًا تقنيًا، بل تحوّلًا فلسفيًا عميقًا، لأن السؤال لم يعد: “كيف نصور الناس؟”، بل: “كيف نعيد للناس حقهم في امتلاك صورتهم”، وهذه الفلسفة ظهرت بوضوح في أعمال ترينه تي مين-ها، خصوصًا في فيلم “إعادة تجميع”، حيث رفضت المخرجة تقديم المجتمع الإفريقي بوصفه “موضوعًا غريبًا” للفرجة الغربية، بل جاء الفيلم متعمدًا كسر توقعات المشاهد، ومتجنبًا الشرح التفسيري المهيمن، ليجبر المتلقي على مواجهة تحيزاته البصرية والمعرفية، وهنا يصبح الشكل السينمائي نفسه نقدًا للاستعمار البصري، ومن هنا تصبح الأخلاقيات جزءًا من التصميم الفني نفسه، فالفيلم الإثنوغرافي لا يكتمل بمجرد انتهاء التصوير أو المونتاج، بل يكتمل بالعرض المحلي داخل المجتمع الذي صُوِّر، لأن للاعتراف بحق المجتمع في “الفيتو” على صورته ليس مجاملة أخلاقية، بل اعتراف بأن الصورة سلطة، وهذا التفاوض هو ما يحول السينما من أداة للمراقبة إلى أداة للتمكين.

أحيانًا يصبح الفشل جزءًا من صدق العمل الإثنوغرافي، فاعتراف الباحث بعجزه عن انتزاع “النص الخفي” من الميدان هو قمة النزاهة المنهجية، لأن صمت المبحوثين أمام الكاميرا ليس دائمًا نقصًا دراميًا، بل قد يكون بيانًا إثنوغرافيًا كاملًا يكشف عن قوة النظام الدفاعي للمجتمع، وعن حدوده السيادية التي يرفض اختراقها، وهذا الصمت نفسه قد يكون معلومةً أكثر كثافةً من الكلام، وهنا يحضرني استدعاء تجربة “شواه” للمخرج كلود لانزمان، الذي تعامل مع الصمت والتردد والانقطاع الكلامي بوصفها عناصر أساسية في الشهادة الإنسانية، لا عيوبًا ينبغي حذفها مونتاجيًا، فالكاميرا في الفيلم لا تنتزع الاعتراف بالقوة، بل تنتظر هشاشة الذاكرة وهي تتشكل ببطء أمام العدسة، أما على المستوى الجمالي؛ لا يمكن تصميم الفيلم الإثنوغرافي وفق معايير السينما التجارية النظيفة والمستقرة بصريًا، ففي فضاءات الموالد الشعبية، والزحام، والتدافع الجسدي، والصخب الطقسي، تصبح الكاميرا المحمولة المرتجفة جزءًا من صدق الحدث، والاهتزاز ليس عيبًا فنيًا، بل توثيقًا حيًا لـ”اضطراب الفضاء”، فالكاميرا لا تقف خارج المشهد، بل تتورط فيه جسديًا وحركيًا، وكأنها تعيش الإيقاع الشعبي بدل أن تراقبه من بعيد، حيث تتحرك وسط الفضاء الاجتماعي باعتبارها جسدًا مشاركًا لا عينًا محايدة، وفي بعض التجارب العربية الحديثة، خصوصًا الأفلام التي وثقت المجال الشعبي بعد 2011 في القاهرة، ظهرت الكاميرا المحمولة بوصفها أداةً لالتقاط ارتباك المجال العام لا لتنظيمه بصريًا، لهذا نستبدل فكرة “التشارك” العامة بما يمكن تسميته بـ”تقنيات الاشتباك الحركي”، فالباحث لا يدرس الجسد الشعبي فقط، بل يدخل في شبكة الحركة ذاتها: يتلقى الدفع، والضوضاء، والانقطاع، والارتباك البصري، باعتبارها جميعًا عناصر معرفية تكشف طبيعة المجال العام الشعبي.

إن أخطر ما يمكن أن يفعله الفيلم الإثنوغرافي هو أن يتحول إلى سلعة مهرجانات معزولة عن أهلها، لذلك يجب تأصيل فكرة الفيلم بوصفه “أرشيفًا حيًا” لا وثيقةً جامدة، لأنه هنا لا يُنتج لإرضاء لجان التحكيم، بل ليصبح أداةً يستعيد بها المجتمع وعيه بفنونه وطقوسه وصورته الذاتية، ولهذا فإن “رد الفيلم للمؤدين” يصبح ضرورةً أخلاقية ومنهجية، لأن المجتمع يجب أن يرى نفسه، وأن يراجع تمثيله، وأن يشارك في تقييم صورته البصرية، وقد نجحت بعض تجارب سينما السكان الأصليين في كندا وأستراليا في تطوير هذا النموذج، حيث لم يعد أبناء المجتمعات المحلية مجرد شخصيات داخل الفيلم، بل صاروا مشاركين في التصوير والمونتاج وصناعة القرار السردي نفسه، وهنا تتراجع سلطة الباحث الفرد لصالح ما يمكن تسميته بـ”الملكية الجماعية للصورة”، كما أن في السياق المصري تحديدًا، تتجاوز أهمية الفيلم الإثنوغرافي حدود التوثيق الثقافي، فنحن نعيش في فضاء تتصارع داخله صور الهيمنة: إعلام رسمي، ومنصات رقمية، وخوارزميات تنتج تمثيلات مشوهة للمجال الشعبي، لذلك يصبح الهدف النهائي من الفيلم الإثنوغرافي هو بناء “أرشيف سيادي” يمتلك فيه الشارع المصري حق السيطرة على صورته، وفهم آليات التهميش والهيمنة التي تُفرض عليه بصريًا ورمزيًا.

ختامًا، من خلال محاولاتي سبر أغوار الفيلم الإثنوغرافي، ولاسيما من المبحث الأخلاقي، والاشتباك مع الفضاء العام الشعبي؛ تبدو الحاجة ملحة اليوم إلى مشروع بصري طويل المدى يوثق فنون الشارع المصرية —من الأراجوز إلى الموالد والسير الشعبية وممارسات الأداء العفوي في الحارات— لا بوصفها “فولكلورًا” للاستهلاك السياحي، بل بوصفها أنظمة معرفة كاملة تمتلك لغتها وذاكرتها وطرق مقاومتها الخاصة، وهنا فقط سنرى كيف يتحول الفيلم الإثنوغرافي من وثيقة للحفظ إلى فعلٍ سياسي، ليس بمعنى الدعاية الأيديولوجية، بل بمعنى إعادة توزيع القوة الرمزية لصالح الإنسان والحقيقة والمجتمع. فالكاميرا، حين تُستخدم بعدالة، لا تكتفي بتسجيل العالم، بل تساعد الناس على استعادته.